Йозеф Гайдн. Соната для фортепиано до минор (1771), Hob XVI/20. Играет Святослав Рихтер. Второй выпуск. Я. Мильштейн: " Гайдн писал для клавира в то время, когда одна форма клавишных инструментов непрерывно сменяла собой другую, когда уходил постепенно в прошлое клавесин, а на смену клавикорду появлялись все новые и новые разновидности молоточковых инструментов. Непрерывно изменялась не только материальная база, но и эстетические вкусы, эстетические предпочтения и привязанности. Вот почему легкую и светлую музыку Гайдна, которую иные не без основания сравнивают с ранней весной, проанализировать со стилистической стороны порой труднее, чем, скажем, насыщенную драматизмом и философскими идеями музыку Бетховена. О чем прежде всего необходимо знать и помнить в общеэстетическом плане, приступая к изучению и истолкованию клавирной, да и всякой другой, музыки Гайдна? Что Гайдн как человек и художник формировался в ту пору, когда складывались основы новых эстетических воззрений, признававших высшим судией музыкального искусства, музыкальных достижений, музыкальной красоты не сухие догматы и теоретические правила, а музыкальный слух, музыкальное чувство, основанные на живом человеческом чувстве. Гайдну были несомненно близки те эстетические взгляды, согласно которым музыка призвана не овеществлять в звуках математические соотношения, а пробуждать чувства, «овладевать сердцами», «возбуждать или успокаивать страсти». Не случайно, что именно знакомство с клавирными сонатами Карла Филиппа Эмануэля Баха — этого глашатая эстетического чувства — явилось для Гайдна в период становления его стиля поворотным пунктом. От Карла Филиппа Эмануэля Баха Гайдн взял чрезвычайно много. С его помощью он сумел отказаться от прошлого, от старого (а кто не был в плену старого в свои ранние творческие годы!) и переосмыслить его, чтобы увереннее обрести собственный путь в искусстве и решительно двинуться по нему вперед. Об этом не раз писали, писали вполне справедливо. И гармонической смелости, и ритмической свободе, и приемам тематического варьирования, и орнаментике, и новаторским фактурным приемам Гайдн прежде всего учился у Карла Филиппа Эмануэля Баха. Да и сам Гайдн никогда не скрывал этого: «Кто меня основательно знает, — признавался он уже к старости, когда достиг вершины славы и полной самостоятельности, — тот найдет, что я очень многим обязан Эмануэлю Баху, что я его понял и прилежно изучал». Не менее важно и осознание тех специфических условий, в которых создавалась клавирная музыка Гайдна. Прежде всего возникает вопрос об инструментах (клавирах), для которых писал Гайдн свои сонаты и мелкие произведения. Были ли это клавесины той или иной разновидности, или же клавикорды различных конструкций, или, наконец, фортепиано, все сильнее и сильнее заявлявшее о своих правах? Надо сказать, что ответить на этот вопрос трудно, а порой даже невозможно. Причиной тому является то обстоятельство, что ранние сонаты Гайдна написаны для одного типа инструмента, поздние — для другого. Пожалуй, ни у одного большого композитора прошлого, сочинявшего клавирную музыку, мы не найдем такого причудливого смешения различных инструментальных особенностей. Автограф известной Клавирной сонаты до минор, датированной 1771 годом (Ноb. ХVI/20). Здесь, в отличие от предыдущих сонат, уже содержатся более богатые динамические ремарки, в частности, имеются такие динамические указания, как forte, рiапо, sforzato, а также forte-piano эффекты (fp). Но все еще нет даже намека на постепенные crescendo и diminuendo, которые могли бы ясно свидетельствовать о Hammerclavier как инструменте, для которого написана данная соната. Правда, crescendo, которое могло бы прямо указать на молоточковое фортепиано Hammerclavier, значится в первом оригинальном издании этой сонаты, появившемся в 1780 году у Артариа в Вене, но, поскольку оно отсутствует в автографе, не исключена возможность, что оно было добавлено позднее. К тому же, сохранившийся фрагмент автографа имеет помету Clavi-Cembalo, что опять-таки затрудняет определение точного инструментального адреса: выражение Clavi-Cembalo употреблено здесь скорее всего в общем собирательном смысле, то есть по сути дела равнозначно обозначению «клавир» в широком понимании этого слова". Обращает на себя внимание то, что эта до минорная Соната одна из немногих среди сонат Гайдна, в которой сохраняется серьезный характер во всех трех частях. Отметим отменное финальное аллегро, отличающееся особенной виртуозностью. Это не рондо, развитие содержит такие же разделы, что и в первой части, только они более равномерно переходят друг в друга, однако, благодаря расширению репризы в большую свободную каденцию, вновь выявляется связь с главной темой и тем самым подчеркивается рондообразный характер. Фактура хорошо разработана, а перекрещиванием рук достигается чуть ли не оркестровое нарастание в каденции.